MNAC: 3 ani de Kalinderu și ¾ plus 10 ani de Palat

0
58

· Deimantas Narkevičius – Dulapul și muzica; Curator: Călin Dan; Asistentă curator: Suzana Dan; Arhitect: Attila Kim; 28.11.2014 – 29.03.2015, parter; 

· Învăţământul artistic bucureştean şi arta românească după 1950. Expoziţie la aniversarea a 150 de ani ai Universităţii Naţionale de Arte; Curator: Adrian Guță; Arhitect: Attila Kim; 28.11.2014 – 14.06.2015, etaj 1;

· Dispoziţii în Timp şi Spaţiu. Expoziție generată de Bienala Mobilă 1; Curator: Adrian Bojenoiu; din 27.11.2014, etaj 2;

· Noi începuturi. Achiziţii recente ale Muzeului de Artă Contemporană din Belgrad; Curatoare: Sandra Demetrescu; Misela Blanusa; Arhitect: Attila Kim; 28.11.2014 – 29.03.2015, etaj 3;

· WHAT ABOUT Y[OUR] MEMORY; Curatori: Irina Cios, Iosif Király; Arhitect: Attila Kim; 28.11.2014 – 02.02.2015, etaj 4.

 

 

Mandatul pe care îl începe Călin Dan, no­ul director al MNAC, exemplificat prin ver­ni­sajul multiplu din 27 noiembrie 2014, vi­zitat de 4.000 de persoane, echivalează cu o declarație de intenție în forță, căci, dincolo de vi­ziu­nile individuale ale cu­ra­to­rilor, momentul re­pre­zintă totodată debutul ma­na­ge­rial al moștenitorului lui Mi­­hai Oroveanu. Cartea pe care alege să o joace aceas­tă declarație de in­tenție im­presionantă este aceea a tra­valiului memoriei exer­sate. Expunerea urmelor tre­c­utului, cartografiate în lucrările lor de către artiști, descrie astfel o coregrafie si­nuoasă între uzurile și abuzurile memoriei în spațiul public contemporan al artei.

 

Dulapul și muzica

 

Personala lituanianului Deimantas Nar­ke­vičius pătrunde abrupt în subiect, alegând din întreg cortegiul memoriei di­men­siu­nea cea mai problematică – trauma. Trau­ma­tic în narațiunea artistului nu este atât istoria trăită, din Estul comunist și post­co­mu­nist, susceptibilă de a fi repovestită cu mij­loace artistice, cât expozeul narativ în sine, căci ceea ce ne oferă spre con­frun­ta­re este acea memorie pe care, în ter­me­nii lui Ricoeur, o deducem împiedicată. Me­moria împiedicată reprezintă nivelul pa­to­logico-terapeutic al abuzurilor me­mo­riei na­tu­rale, când pacientul nu mai re­pro­du­ce ce­ea ce a uitat sub formă de amin­tire, ci sub formă de acțiune. Re­fe­rința la abu­zu­rile me­moriei teoretizate de Todorov ne este uti­lă în acest punct al dis­cuției, în­tru­cât în­ru­desc reenactment-ul cu sculp­tu­ra, mai exact cu sculptura mo­numentală și de for pu­blic, adică cea ca­re-l in­te­re­sea­ză pe Nar­ke­vičius, printr-un salt de la ni­ve­lul pa­to­lo­gico-terapeutic al memoriei in­di­vi­duale, la cel etico-politic al me­mo­ri­ei obli­gate, pă­răsind amintirea și rea­min­tirea în fa­voa­rea imperativului co­me­mo­ră­rii co­lec­tive. În fond, din pers­pectiva exer­sării co­lective a memoriei, mo­numentele sunt ca­ta­plas­mele cu care ne pansăm po­li­tic ră­ni­le ui­tă­rii. Din această ten­siune ins­ta­lată în­tre de­clanșarea spon­ta­nă a amin­ti­rii ca ac­țiune și provocarea publică a amin­tirii ca rea­min­tire colectivă împotriva ui­tării re­zultă dimensiunea ine­vitabil critică a lu­cră­rilor lui Narkevičius și forma ine­xo­rabil ci­ne­matică îmbrățișată de acesta, fil­mul fi­ind singurul mediu ca­pabil să cu­prin­dă sin­te­tic atât reenact­ment-ul, cât și monumentul.

 

Învăţământul artistic bucureştean şi arta românească după 1950

 

De la expoziție am ieșit frustrat. Ex­pu­ne­rea identifică un echilibru bun între im­perativul calității lucrărilor selectate și centrifuga diversității asumate, atât pe ver­ticala istoriei, cu lucrări din anii ’60 și până în anii 2000, cât și pe orizontala for­melor de expresie, de la pictură, sculptură și grafică și până la obiect, instalaţie, fotografie și vi­deo. Găsim în expoziție atât hituri ale artei con­temporane, de la Ion Gri­gorescu, Geta Brătescu și Teodor Graur și până la Ni­colae Comănescu, Irina Bo­tea sau Dumitru Gorzo, cât și lucrări istorice, cva­si­inedite, ale unor artiști mai puțin cunoscuți, dintre aceia cu două intrări pe Google, cum sunt Șarja înaintării (1974) de Dorian Szasz, Pe o temă de folclor (1974) de Cezar Ato­di­resei sau Fantasticul între mit și re­a­litate (1987/2014) de Neculai Păduraru. Im­presia globală pe care ți-o lasă expoziția celor 140 și ceva de artiști nu este totuși aceea a laboratorului de cercetare, care pune în­trebări în loc să ofere răspunsuri, cum su­nă definiția modernă a oricărui de­mers pe­dagogic și cum a reușit să fie Uni­ver­si­ta­tea Națională de Arte în prac­tică, ci mai degrabă aceea de pi­nacotecă. Expoziția pro­pune un eșafodaj solid, așe­zat, din ca­re febrilitatea căutărilor și a ex­pe­ri­men­tu­lui continuu este evacuată aca­demic.

http://www.revista22.ro/nou/imagini/2015/1296/foto_mocanu.JPG

Imagine din expoziţia Învăţământul artistic bucureştean şi arta românească după 1950.

 

Când spui „învățământ”, spui, în primul rând, cercetare. Ceea ce am căutat și n-am găsit a fost schița de lucru, carnetul de no­tițe, jurnalul, rateurile geniale și ne­ter­mi­nate, ceea ce îndeobște nu are cum să in­tre în istoria artei și ține de paraliteratura travaliului memoriei. Ce nu am putut ia­răși pricepe este absența din expoziție a de­tașamentelor comentariului asupra ar­tei. În zadar am căutat cabinetul cu ma­s­terate și doctorate inedite, reviste și ca­taloage, ziare și cărți de artist, maldărele acelea de istorie și teorie a artei de care se împiedică toți, dar în care zac niște co­mori fără de care fața artei contemporane ar fi de neînţeles. Orice învățământ ar­tis­tic rămâne de neconceput fără acele raf­turi la care au pus umărul, an de an, de­cenii la rând, autori în egală măsură stu­denți și absolvenți, profesori și maeștri, din rândurile cărora a răsărit inclusiv cu­nos­cătorul intim al artei contemporane ro­mânești, Adrian Guță, cel care-și face abia acum debutul curatorial la MNAC, cu ex­poziția despre care am vorbit.

 

Dispoziții în Timp și Spațiu

 

Chiar dacă reunește lucrări tari ale unor nu­me grele din câmpul artelor vizuale con­temporane, Dispoziții în Timp și Spa­țiu generată de Bienala Mobilă 1 (curator Adrian Bojenoiu de la Club ElectroPutere) poate părea destul de vag, în absența unui efort narativ care să toarcă firul poveștii. Din­colo de ascendentul heideggerian cris­talin din titlu, expoziția rămâne totuși un rezultat prin excelență performativ, iar as­ta reprezintă ceea ce am putea numi, pu­țin pompos, totodată harul și blestemul în­tregului demers. Harul, fiindcă travaliul per­formativ este cel mai apropiat de cu­noaștere, și blestemul, pentru că acest tra­valiu este supus unei efemerități inerente. Drumul către cunoașterea vizuală este cel mai scurt prin performare, dar și cel mai diafan, căci se încheie odată cu actul în si­ne și nu durează decât prin fatalitatea cris­talizării în artefact. Nu Heidegger este cel care ne oferă ieșirea din această capcană a dis­pozițiilor lui sein und zeit, ci Walter Ben­jamin, pentru care singurele două ins­tanțe narative ce pot spune povestea noas­tră comună în mod legitim sunt cele care au călătorit în spațiu, ca Ulise, ori în timp, ca apostolii din Evanghelie. Astfel că distanța de la dispoziție la durată este stinsă prin acest exercițiu performativ al povestitorilor expuși în muzeu, între care cei mai tulburători se dovedesc a fi Ale­xandru Niculescu și Dan Vezentan, cu ins­talația lor Canibal disco (2014). Bienala Mo­bilă 1 creează astfel un cadru în care se încearcă performarea culturii memoriei lo­curilor umblate, în calitatea lor em­bri­o­logică de generatoare de discurs artistic.

 

Noi începuturi. Achiziţii recente ale Muzeului de Artă Contemporană din Belgrad

 

Bineînțeles că această a patra expoziție, curatoriată de Misela Blanusa și Sandra De­metrescu, lucrează cu aceiași pinioni ai scrie­rii istoriei artei plecând de la re­me­mo­rare. Rememorarea ca act constitutiv al pri­­mului nivel de scriere a istoriei se deo­sebește de reamintire prin aceea că este pasivă și automată. Dacă amintirea, apoi re­amintirea sunt niște demersuri active ale omului capabil de a înțelege și cu­noaș­te trecutul recent, rememorarea se poate constitui activ numai ca reînscenare a me­morării. Reamintirea este apanajul me­mo­riei naturale, spontane, fie aceasta in­di­viduală sau colectivă, în timp ce re­me­mo­rarea nu poate fi decât artificială și pro­vo­cată. De aici probabil opțiunea cu­ra­toa­relor de a include în expoziție lucrări de pe scena artistică sârbă ce operează cu noi­le medii de expresie. Ca și în cazul Bie­na­lei Mobile 1, lucrările în sine sunt cum­plite și devastatoare, unele în mod ex­pli­cit, precum cele ale Martei Jovanović, al­tele la un nivel ceva mai implicit, cum es­te acel Rhythm (2001) aiuritor al lui Vla­dimir Nikolić. Structura curatorială care le pune împreună este însă una mai de­gra­bă poetică, fiecare artist și lucrare expusă inaugurând un nou catren.

 

WHAT ABOUT Y[OUR] MEMORY

 

Această epoziție continuă cu două etaje mai sus povestea Învățământului artistic bucureștean…, însă cu ceva mai multă de­gajare, într-o expunere lejeră ce be­ne­fi­ciază în mod evident de pe urma turnurii edu­caționale recente, căci curatorii nu mai sunt tributari istoricizării clasice, pe cro­no­logii și genuri de expresie, ci prac­tică mai degrabă expunerea tematică, ac­centuând puternic tocmai latura de cer­cetare a lu­cră­rilor. O premieră ce trebuie prompt sa­lutată este expunerea pro­iec­tu­lui colectiv RO_Archive, cu lucrări mai pu­țin cu­nos­cu­te semnate de Bogdan Bor­deianu, Mi­che­le Bressan și Bogdan Gîr­bo­van. Actului me­moriei nu-i mai este con­ferită aici ni­cio misiune specială, ci este lăsat să umble liber printr-un prezent pe care credeam că-l cunoaștem, însă care nu încetează să ne surprindă prin cele mai banale aspecte pe care le cuprinde.

 

Revenind la începutul discuției noastre, acum cred că putem sesiza mai limpede prin­cipala preocupare a noului MNAC. Punc­­tul nevralgic rezidă tocmai în ra­por­tul nerezolvat cu trecutul recent, iar re­cursul bulimic la isprăvile memoriei în ex­pozițiile de acum pare să facă un pas ho­tă­rât în această direcție mai mult decât sa­lutară.

 

 

Comentează

Please enter your comment!
Please enter your name here
Please enter your comment!