Parastasul domnului Lăzărescu

0
7

SIERANEVADA (2016) • Scenariul şi regia: Cristi Puiu • În distribuţie: Mimi Brănescu, Andi Vasluianu, Tatiana Iekel • Film inclus în selecţia oficială a ediţiei din acest an a Festivalului de la Cannes.

 

A început cu un ritual de inițiere interlop și cu o misterioasă marfă – deși impresia era, mai degrabă, de bluf. Un întreg iti­ne­ra­riu, nu fără suspans, parcurs fără a-i în­țelege adevăratele mize. Apa­rent, doar un mod ilicit de a obține bani. Dar gus­tul enigmei exercită între timp o subtilă seducție – pen­tru protagoniști și pen­tru spectatori –, astfel în­cât ceea ce contează nu e nici marfa, nu sunt nici ba­nii, ci e drumul. Nu e însă vorba doar de un pretext pen­tru un road movie mi­nimalist (și aproape un Kammerspiel pla­sat într-o dubiță). Și rezultatul nu e toc­mai un thriller metafizic – deși asocierea de crimă și gnoseologie, patentată de Blow-Up, nu e neglijabilă. Sugestia e că îna­intăm în viață pornind cu necunoscute – marfa –, corespunzător unui principiu de nedeterminare (în sensul lui Hei­sen­berg) pe care parcursul îl va potența, adău­gând altele – agresorii, agresorii agre­sorilor etc.

 

A continuat cu un ritual social de în­mor­mântare – un bătrân, bol­nav în fază ter­mi­nală, pre­luat de o ambulanță, purtat prin spitale, neglijat, reificat, imo­bilizat. O viață care deja începuse să se stingă: în­sin­gurare – tovarășe îi sunt doar pisicile –, neîngrijire, definitivă mar­ginalizare. Dar ceea ce părea un percutant film social – un sistem sanitar dezu­ma­nizat, ignorarea principiilor medicinei pa­leative, colectiva abandonare a bătrânilor, cinismul efici­en­ței profesionale – nu-și ascunde preten­țiile metafizice. Începând cu onomastica – toate cele trei nume ale protagonistului sunt simbolice, trimițând la: infern, eșec, moarte – și sfârșind cu pro­gresiva inerție a muribundului – o con­știință neglijată de ceilalți și, în cele din urmă, chiar de ea însăși, altă marfă căreia îi ignorăm con­ți­nutul –, intenția e de a explora dispariția, glisarea ontologică. Umbra lui Antonioni pare să se întindă și aici – același cadavru în pregătire, doar că în locul pistolului din crâng e o boală in­sidioasă.

 

A urmat un alt periplu, mult mai puțin li­niar de această dată, dar însoțit de două du­­ble crime. Mo­bilul e cunoscut – un di­vorț ne­digerat –, traseele (chiar și în zig­zag) corespund unor ambuscade me­ti­cu­los pla­nificate, prelungita așteptare cristalizează o intenție mocnită – timpii morți sunt, de fapt, extrem de vii –, dar pentru re­con­stituirea judiciară o astfel de înregistrare a acțiunii ar fi de o suspectă am­biguitate. Fiindcă realitatea e întot­dea­u­na regizată, inefabilă țesătură de subiec­ti­vități. Tot ca în Blow-Up, trebuie să intri în­tr-un joc secund, mai pur, pentru a se­siza, fugace, câte ceva. Gustul pentru un anumit er­me­tism – eventual exasperant pentru spec­ta­tor –, care se dezvoltă odată cu conștiința unei constitutive ocultări a adevărului, mută și accentele herme­neu­tice – decisive devin altfel de inferențe. Nu doar că ceea ce e relevant nu e ceea ce distingem, dar chiar și relația dintre apa­rent și esențial e reconfigurată și își pier­de vechiul po­ten­țial.

 

Noul titlu e descurajant: nici o legătură fa­cil recognoscibilă cu cele văzute pe ecran. Chiar și cu o ușor schimbată ortografie, numele are o rezonanță geografică: munți (cu o anumită configurație neregulată) în­ză­peziți. Acel du-te-vino haotic, de di­rec­ții frânte, în spațiul restrâns, dar alam­bi­cat al unui apartament ar putea fi o sierra simbolică, plină de as­pe­ri­tăți și de șerpuieli. Cât pri­vește pla­sarea temporală, anotimpul e iernatic – sunt urme de zăpadă: atmosfera e încă ne­vada, acoperită (pro­tec­tor) ici-colo. Dar nu e sin­gura referință la succe­siu­nea anotimpurilor: în sur­dină auzim, la un moment dat, Maledetta primavera – un șlagăr ita­lian al anilor ’80. Din textul acestuia – nu fără ambiguități – deducem o iubire ne­fe­ricită, survenită într-o primăvară prea gră­bită (erotic). O primăvară (acum bles­temată) care se întoarce doar cu o du­re­roasă amintire. Această pseudociclicitate e semnificativă și pentru revederea rudelor: par aceleași relații, dar ceva (discret) s-a schimbat. Oamenii au un anumit profil relativ constant în ochii celorlalți – co­res­punzător și statutului relațional în familie: fiul, soacra, vărul etc. –, dar între timp via­ța lor evoluează: își schimbă meseriile, opiniile, iubirile. Schimbări la a căror in­ti­mitate ceilalți nu au acces, decât prea vag. Ritmul mai degrabă monoton al ac­țiunii – o reuniune de familie la un paras­tas – are un dublu contrapunct: penibilul in­cident din parcare – în afara familiei, temperarea conflictelor nu e scontată – și ulterioara dis­cuție conjugală din mașină. E singurul moment care pare să dea o ne­așteptată densitate poveștii – amintirea duplicitarei vieți a decedatului (ignorată, probabil, chiar de nevastă). Rememorarea acesteia de către fiu în fața propriei soții e com­pletată cu o remarcă (ambiguă) des­pre sine însuși, ca și cum situațiile (de adul­terini ascunși) ar fi comparabile. Cu alte cuvinte, poate nici el nu e doar ceea ce pare, un familist devotat. Perspectiva ge­nerală se schimbă: tema ar putea fi adul­terul/duplicitatea/înșelarea. Alte câteva pro­be discrete sunt presărate pe parcurs: ignorarea meniului cotidian al consoartei, o anumită detașare/absență, amintirea unui vechi alibi fantezist, un plâns echi­voc. Dar, după modelul lui, oricare dintre ceilalți comeseni ar putea avea și o viață ascunsă – unul e chiar dat de gol, de față cu toți, de soția înșelată, iar mărturisirea sa cu jumătate de gură, în cercul restrâns al bărbaților, stârnește unele zâmbete ce ar putea fi și complice.

 

Dar duplicitatea nu este pentru Cristi Puiu o temă de moralist – pe el îl preocupă ade­vărul și statutul versatil al acestuia. Nu întâmplător se discută despre 11 sep­tem­brie – mai exact, despre ceea ce s-ar fi întâmplat cu adevărat în cazul prăbușirii celor două turnuri. Restrânsa dezbatere de familie, dincolo de pendularea între con­formism și suspiciune, potențează re­gistrul alternativelor – alegerea unui anu­mit adevăr corespunde propriului proiect existențial: unul vrea să se revolte – să părăsească servituțile militare –, unul e un marginal care vrea să-și compenseze ti­mi­ditatea prin îndrăzneala contestării ra­dicale, iar altul dorește o confortabilă dis­tanță între oameni, pentru a-și duce viața protejat de statu-quo. Și memoria co­mu­nismului e multiplă: o revoltătoare dramă pentru tânără, un succes istoric pentru bă­trâna cândva activistă. O ambivalență ine­xorabilă a istoriei se adaugă astfel celei a individului – are și el dreptate, re­cu­noaș­te o rudă (mai degrabă ostilă) referitor la bă­trânul adulterin.

 

Mai există, de fapt, un con­tra­punct: discuția inițială din­tre soți în mașină, în drum spre parastas. E vorba, în fond, de un scurt Kam­mer­spiel, dar aici, spre deosebire de frag­men­tarismul relațiilor sociale din apartament, timpul e convergent. Ceea ce ne sugerează succesiunea de replici conturează mult mai accentuat personajele decât verbiajul polifonic care va urma. Permanenta re­con­figurare a partenerilor de dialog – ca o re­țea cu dinamici imprevizibile – cores­pun­de unei superficialități funcționale: nu poți su­praviețui social în ritmul unei con­fesiuni prelungite. Într-o astfel de situație, re­plicile au armura lor de banalitate, puncta­tă doar de eventualul circ al unor răbuf­niri. Inițial, aflăm despre soți că sunt oa­recum distanți, deși comunică mult, că au gusturi diferite, dar planuri comune, că ma­nifestă destulă toleranță reciprocă, în ciuda încăpățânării fiecăruia. Ulterior – cu excepția următoarei discuții din mașină –, tușele adăugate portretelor lor sunt aproa­pe nesemnificative. Crochiurile tuturor per­sonajelor sunt executate urmând liniile deplasărilor prin casă – totul se reduce la in­tenționalități încrucișate. Într-una din­tre puținele scene de exterior, la un mo­ment dat se observă în fundal un camion lung care transportă un utilaj im­pre­sio­nant. Și utilajele indispensabile unor cons­trucții solide sunt mutate dintr-un loc în altul – e chiar ceea ce-și propune să ex­ploreze regizorul: răstimpurile dintre ac­tele care ne forjează identitatea. O dimen­siune existențială căreia vrea să-i verifice extensibilitatea: cât de mult poate suplini confruntarea cu fundațiile sinelui?

 

De data aceasta, domnul Lăzărescu e deja mort și îngropat. Cu toate acestea, el învie prin intermediul unui obicei local: un cos­tum e dat de pomană în numele lui, iar beneficiarul intră și salută ca și cum ar fi el. O substituție, cu alte cuvinte, rod și al unei adaptări – costumul e strâmtat de la măsura mortului la cea a înlocuitorului. Pentru ca să avem impresia că cel dispărut ne e încă aproape, încropim un rol re­pre­zentativ, pe care cineva dintre cei vii chiar l-ar putea interpreta. A păstra – fie și simbolic – mortul viu nu poate fi decât o aventură fantasmatică. Parastasul, în ciu­da exhibatei retorici bisericești a învierii, îl îngroapă a doua oară pe mort. Între timp, dubiile cu privire la adevăr reapar odată cu mărturisirea preotului, care e ispitit de gândul că Hristos deja a revenit printre noi, dar nu l-am recunoscut. Și dacă, de fapt, nu am știut să interpretăm semnele?

 

Corneliu Porumboiu nu e singurul cineast român cu apetență pen­tru conceptual – Al doilea joc și-ar putea găsi firesc locul, ca o instalație video (derulată în bu­clă), într-un muzeu de artă contem­po­ra­nă. Cazul lui Cristi Puiu e mai aparte, în­trucât ce­ea ce vedem pe ecran sunt felii de co­ti­di­an fără siluiri formaliste – cum se în­tâm­plă în Metabolism, de pildă –, ci des­tul de con­forme unor pretenții naturaliste. Defu­lările argotice, injuriile pătimașe, is­te­riile, cicăleala, superstițiile, micile con­flic­tua­li­tăți, pedanteria, ciudățeniile carac­te­riale, îngăduința, glisările paranoice, con­fesiu­ni­le – toate trec ușor proba bana­li­tă­ții, do­ta­te cu un grad ridicat de gene­ra­li­tate: sunt ale unor oameni obișnuiți, aflați în situații comune. În plus, o astfel de so­ciabilitate im­pune – cum am sugerat deja – o doză de­terminantă de superficialitate: fără abisuri sufletești, fără mari drame de conștiință, cel mult dileme de pahar, bu­ne de pă­lă­vră­geală cu pretenții, în fond pu­țin an­ga­jante. Dar tocmai această ba­na­litate per­mite un mult mai liber joc con­ceptual – pentru regizor și pentru spec­tator. In­ter­pre­tările formulate mai sus, accentuat spe­cu­lative, sunt doar o posi­bi­litate printre al­tele – acest tip de film are, paradoxal, un mai larg potențial în acest sens. Însă toc­mai raportul dintre cele vă­zute și cele de­duse rămâne problematic. Să luăm cazul de­ja citat al lui Antonioni: uni­versul foto­gra­fului (detectiv) are com­plexitate an­tro­po­lo­gică: ritualurile modei, azilurile de noap­te, saltimbancii stradali, tehnologia de­ve­lo­pării, jocurile seducției, parcurile en­gle­zești, isteria rock, reveria nar­cotică, ri­tua­lurile crimei, pictura ab­stractă, obiectele de anticariat. Ca să-l pa­ra­frazăm pe Puiu, aceasta e o adevărată sierra, în care me­ta­fi­­zicul are un relief po­trivit pentru a sur­ve­ni. Dacă însă ceea ce vedem e prea banal, iar ceea ce deducem e prea abstract, me­ta­fi­zica rămâne doar o onorabilă aspirație.

Comentează

Please enter your comment!
Please enter your name here
Please enter your comment!