Reconfigurarea modernitatii artistice romanesti Note pe marginea unui catalog

0
4

 În mai 2007 se deschidea la  Muzeul de Istorie al Sibiului expozitia Culorile avangardei. Organizata sub egida Institutului Cultural Roman la initiativa lui Erwin Kessler, expozitia a reunit peste o suta de lucrari din opt muzee din tara (Bucuresti, Brasov, Constanta, Craiova, Drobeta Turnu-Severin, Oradea, Sibiu, Tulcea), constituind "nucleul" unei serii de manifestari (pentru a cita comunicatul de presa dat de ICR), cea mai însemnata dintre acestea fiind simpozionul international "TextImage".

Itinerata ulterior la Bucuresti si apoi la Constanta, Timisoara si Oradea, expozitia a fost controversata, starnind îndelungi comentarii pro, dar mai ales contra. In cronica de fata, însa, nu va fi vorba despre aceste controverse si nici despre evenimentul care le-a generat, ci despre catalogul expozitiei1.

Mai mult decat un simplu catalog, publicatia în chestiune este un adevarat volum de referinta, însumand în aproape trei sute de pagini o suita de texte si o foarte bogata ilustratie. Un volum care merita toata atentia cititorului.

 

Ce se ascunde în spatele unui titlu

 

Nu cunosc decat din auzite motivele pentru care expozitia a fost criticata – neavand ocazia sa o vad, nu o pot comenta si nici nu are sens sa îmi ofer punctul de vedere pe marginea criticilor aduse. O parte din controversa îmi apare, în schimb, evidenta, fiind continuta în însusi titlul expozitiei, devenit si titlul catalogului.

 Dintre cele trei enuntari ale titlului, Culorile avangardei. Arta în Romania 1910-1950, doar una este conforma, celelalte inducand, mai mult sau mai putin, în eroare cititorul.

Daca acesta din urma se asteapta sa fie confruntat cu avangarda romaneasca si cu problematica ei, va ramane dezamagit. Caci volumul nu trateaza subiectul decat în parte, analizandu-l în paralel cu celelalte manifestari artistice ale epocii studiate. Cat despre decupajul cronologic, la randul lui acesta nu corespunde decat partial continutului cartii; pe coperta anuntat ca acoperind intervalul dintre 1910 si 1950, acesta variaza la interior, scurtat cu doi ani de catre capitolul consacrat reperelor cronologice (care se opreste în 1948, la prima expozitie realist-socialista, reper justificabil de altfel) sau, dimpotriva, extins în partea de ilustratii pana la 1969 (un colaj al lui Maxy din acel an aminteste, cu un ecou obosit si cumintit, îndraznelile interbelice).

De unde apare acest decalaj? In ceea ce priveste utilizarea termenului "avangarda" ar exista doua posibilitati. O explicatie ar fi ca Erwin Kessler s-a servit de el ca de o momeala: avangarda vinde. Este un subiect, relativ putin exploatat la noi pe taram artistic, care atrage atat un public larg (dar cultivat), cat si specialisti. De altfel – si aici este cea de-a doua explicatie -, avangarda constituie nu doar un domeniu important în cadrul studiilor despre arta moderna, dar mai ales reprezinta una dintre portile oficiale prin care arta a ceea ce a fost definit ca Europa de Est a pasit cu fruntea sus pe teritoriul select al artei occidentale. Si care, în continuare, a asigurat o bresa si istoriografiei istoriei artei locale.

Cat despre fluctuatiile limitei finale cronologice, ele se pot justifica prin dorinta (de înteles) de a lucra cu date rotunde. Care însa nu au întotdeauna o acoperire istorica. In cazul de fata, 1950 are o semnificatie generica: el indica nu un an anume, ci limita inferioara a ocuparii efective a spatiului intelectual de catre ideologia comunista.

 

Odata sarit gardul…

 

 Erwin Kessler, curator principal al expozitiei si coordonator al catalogului, ne avertizeaza, de altfel, de la primele randuri ale textului sau introductiv, de iluzia operata de titlu: "Culorile avangardei nu este o expozitie cu adevarat dedicata avangardei, nici macar aceleia complexe si contradictorii din Romania. Vazuta din avanposturile puriste, aceasta expozitie este aproape neloiala. (…) Mai degraba decat sa se concentreze pe o abstragere si extrapolare pedanta, purista, a operelor de avangarda din mediul lor istoric, (…) expozitia (…) survoleaza un fenomen istoric si cultural deosebit de dens si complex, acela al coabitarii, tensiunii, discordiei si modelarii reciproce a modernismului, avangardismului si traditionalismului în perioada interbelica" (p. 5).

Cu alte cuvinte, în locul unei abordari "traditionale" a acestei perioade, Kessler propune o lectura diferita, care forteaza cu buna stiinta atat limitele cronologice, cat si cele tematice. Avantajul este cert, caci în locul discursului care plaseaza de obicei un singur curent (adesea atractiva, pentru numeroase motive, avangarda) ni se ofera o privire înglobatoare a scenei artistice romanesti, iar contextul interbelic este extins de la premizele sale (primii ani ai secolului) pana la ecourile pe care le starneste dupa încheierea razboiului.

Chiar daca autorul nu o afirma direct, cititorul avertizat întelege ca este vorba despre conditia artei romanesti în ceea ce ne-am obisnuit sa vedem ca perioada de aur a modernitatii ei. Prin urmare, adevaratul subiect, chiar daca niciodata numit ca atare, este modernitatea productiei artistice romanesti din acei ani: pe de o parte, tensiunile care se asociaza implicit modernitatii, iar, pe de alta parte, mecanismele prin care aceasta poate fi copiata sau macar mimata.

 In ciuda pozitiilor politice "teoretic antagonice" ale acestor orientari, afirma Kessler, exista teme recurente "ce conecteaza între ele artisti, opere si evenimente aparent situate la polii opusi ai aceleiasi scene artistice locale" (p. 5). Teza a fost anuntata în filigran de catre cartea Ioanei Vlasiu2, iar Kessler o duce mai departe, propunand o privire de ansamblu asupra acestei scene artistice, unde modernism, avangardism si traditionalism nu reprezinta decat fetele diferite (pentru a-l parafraza pe Matei Calinescu3 ) al unei unice dorinte de a putea reda pulsul timpului. Largirea aceasta de orizont constituie o inflexiune metodologica necesara pentru întelegerea artei romanesti moderne (folosesc termenul acesta într-o conotatie cronologica, de apartenenta la o epoca a modernitatii), dar adevarata noutate pe care o aduce demersul lui Kessler este reconsiderarea rolului pe care traditionalismul l-a jucat pe aceasta scena: "Se poate spune (…) ca arta specific nationala a fost sincrona, atenta si conectata la fluxul ideologic al vremii, într-o masura comparabila cu pozitionarea avangardei în raport cu dezbaterile politice ale vremii" (p. 22).

 Daca schimbarea de perspectiva este majora si mai mult decat binevenita, Kessler ramane atasat unei pozitionari moderniste, atat prin propria-i uimire în fata pasului facut, cat si prin definirea în sine a ceea ce el numeste (adoptand o sintagma vehiculata în presa interbelica) "arta specific nationala". "Paradoxal", scrie autorul, "arta specificului national a jucat prin urmare un mai important rol (…) prin comparatie cu avangarda din Romania." A defini interesul pentru traditie ca retrograd este o scurtatura practicata de istoriografia modernista, pentru a se delimita ideologic; paradoxul, prin urmare, nu este decat unul al unei dispute de teritorii ideologice, care poate fi privita cu distanta. Traditia este, în fapt, o fata a modernitatii, un produs al acesteia. Surprinzator, analizand traditionalismul romanesc, Kessler îl considera a fi un rezultat al mutatiilor induse de primul razboi mondial. In felul acesta eludeaza toata "arta nationala", "stilul romanesc" sau "stilul national" – cum era desemnata în epoca expresia artistica iscata la finele secolului XIX de aspiratiile nationale. Amputarea pe care o practica nu are justificare, caci motivatiile si mecanismele crearii unei arte identitare au ramas aceleasi, chiar daca temele si motivele s-au schimbat. Un dialog mai sustinut cu textele "nationaliste" de epoca si, mai ales, cu publicatiile recente pe teme identitare ar fi putut nuanta discursul.

 Kessler defineste scena romaneasca din prima jumatate a secolului XX ca pe un "amestec de modernisme molcome", ce îmblanzeste si protagonistii cei mai rebeli ai avangardei europene odata întorsi acasa. Caracterizata de "dezvoltarea eliptica, contradictorie, hibridizarea, practicile compromisorii si dorinta voluntara de a reflecta cursul cultural si social al epocii", aceasta scena se regaseste, în plus, în locul comun care este cel al estetismului, pe care Kessler îl defineste ca "starea de jubilare si de epatare artistica de suprafata" (p. 6). O lipsa de miza politica ce deplaseaza atentia de la temele angajate ale modernismului într-o zona de dezbateri si provocari intelectuale – pozitionare ce ar fi meritat o mai atenta examinare.

 

Traditionalism, modernism, avangarda

 

In jaloanele astfel trasate de texul lui Erwin Kessler, catalogul se structureaza pe trei axe: prezentarii productiei romanesti în contextul epocii îi urmeaza doua studii de caz, volumul încheindu-se cu precizarea reperelor cronologice. Autorii textelor, Ioana Vlasiu, Ruxandra Dreptu, Gheorghe Vida si Mariana Vida, au participat, în acelasi timp, si la realizarea efectiva a expozitiei.

 Sinteza Ioanei Vlasiu, Modernitatile picturii romanesti interbelice, ofera cititorului un comprehensiv tur de orizont. De la Camil Ressu si emblematica sa Terasa Otetelesanu la Tuculescu, textul analizeaza cu finete conditia artistului modern. Discursul este articulat tematic, în jurul a doua teme majore – citadinul si identitarul rural – care grupeaza majoritatea artistilor epocii, precum si a catorva artisti "inclasibili" (Dincolo de teorii), care îi permit Ioanei Vlasiu sa îsi nuanteze analiza. Utilizarea pertinenta a surselor de epoca – articole din publicatii, reviste avangardiste, romane – îmbogateste si anima evocarea peisajului artistic romanesc.

 Gheorghe Vida profita de studiul sau de caz asupra lui Mattis-Teutsch pentru a explora în detaliu epoca în care evolueaza pictorul. Ca si Vlasiu, Vida recurge extensiv la sursele epocii, ceea ce rezulta într-o radiografiere a modernitatii societatii romanesti de atunci. Din care nu lipseste momentul mitic al deschiderii expozitiei internationale a Contimporanului din 1924: "Intunericul salii, în care se agita o multime foarte numeroasa de invitati (…), fu deodata sfasiat de un uruit de toba. Luminile, care se aprinsera în acelasi timp, lamurira pe estrada, la spatele conferentiarului, o orchestra de jazz-band, din care nu lipsia nici muzicantul negru" (p. 68).

Consacrat atipicului Corneliu Michailescu, cel de-al doilea studiu de caz prezinta o fateta diferita a scenei artistice romanesti, pe care Ruxandra Dreptu o reda prin minutioasele sale descrieri de lucrari.

Dense si sistematic structurate, reperele cronologice stabilite de catre Mariana Vida încheie volumul. Prin abundenta datelor pe care le ofera, sectiunea se impune ca o coloana vertebrala a catalogului, oferind o trama ordonata pentru citirea bogatului material prezentat.

 Discursul celor cinci curatori este completat de discursul imaginilor. "Recurenta unor teme iconografice proeminente" (p. 5) l-a condus pe Kessler sa claseze materialul propriu-zis al expozitiei în trei mari sectiuni tematice, urmate de o scurta coda, criterii ce se regasesc si în prezentarea imaginilor în catalog: "patosul poetic al socialului", "utopii identitare", "reverii si angoase citadine" si "capatul drumului".

 Daca primele trei categorii corespund marilor teme ale artei romanesti din prima jumatate a secolului XX, a patra renunta la perspectiva tematica pentru a se pozitiona ideologic. Ultima sectiune cuprinde, astfel, lucrari realizate dupa schimbarea politica operata în Romania, propunînd o privire (grabita) atat asupra alterarii temelor anterioare ale modernitatii, cat si asupra "dezvoltarii viitoare a artei romanesti dupa era realist-socialista" (p. 115). Fara sa contest interesul debordarii cronologice (mai ales în cazul de fata, care opereaza o destructurare a limitelor), ma întreb însa cat de justificata este o incursiune atat de scurta într-o epoca ce îsi are propriile jaloane si reguli si care, pentru a fi înteleasa, necesita un discurs în sine.

Nu pot încheia prezentarea volumului fara sa ma pun în pielea redactorului pe care catalogul ar fi trebuit sa îl aiba. Disparitia acestei functii, practica tot mai curenta în lumea editoriala, greveaza efortul intelectual al autorilor. Greselile, lipsa de unitate a notelor (precum si disparitia misterioasa a unora dintre acestea), ar fi putut fi evitate, daca editura nu ar fi lasat totul în grija autorilor. Nu sunt chitibusara, dar convingerea mea ca acesta reprezinta un volum de referinta ma îndeamna sa îl doresc exemplar.

 

Dupa ce inchidem cartea

 

Lectura pe care o propune Kessler este dublu novatoare. Pe de o parte, ea se înscrie în ultimele linii de analiza a artei primei jumatati a secolului XX, consecinta a crizei modernismului, dar – ceea ce este legat – si a limitelor istoriografiei "traditionale". Pe de alta parte, si poate din acest punct de vedere înca si mai valoroasa, demersul restructureaza campul artei moderne romanesti, interogandu-se asupra esentei modernitatii acesteia.

 Ce este drept, raspunsul nu e limpede. Pentru ca argumentului îi lipsesc articulari istorice mai solide, cat si o nuantare a instrumentului metodologic. "Abstragerea si extrapolarea (…) operelor de avangarda din mediul lor istoric", pe care le denunta Kessler în textul sau, nu sunt "pedante" si "puriste" decat în absenta unei perspective istoriografice.

 Astfel, expozitia Bucuresti, anii 1920-1940,  între avangarda si modernism a reprezentat, în 1994, cand a fost deschisa, un moment important în definirea culturii moderne romanesti: nu doar ca punea avangarda locala in contextul (european al) epocii, dar restituia o perioada care fascina si care primise, oficial vorbind, o atentie mai mult decat redusa. Sa fi reluat astazi aceeasi lectura ar fi fost, într-adevar, nu doar "pedant" si "purist", dar si obsolet.

 Culorile avangardei reprezinta, într-un  fel, o continuare a acestui demers. Dar care a stiut sa profite de timpul trecut pentru a-si reînnoi pozitionarea, aducand astfel o necesara reconfigurare a teritoriului studiat.

 

 1. Erwin Kessler (editor), Ruxandra Dreptu, Gheorghe Vida, Mariana Vida, Ioana Vlasiu,  Culorile avangardei. Arta in Romania 1910-1950, editie trilingva: romana, engleza si germana, Institutul Cultural Roman, 2007

 2. Ioana Vlasiu, Anii ’20 – traditia si pictura romaneasca, Meridiane, 2000

 3. Matei Calinescu, Cele cinci fete ale modernitatii, Univers, 1995